چشمه ، فیلمی ساختار شکن در سینمای ایران

چشمه ، فیلمی ساختار شکن در سینمای ایران

حمع آوری از گارگین فتائی

 

سینای ایران بویژه در زمان قبل از انقلاب عمدتاً مبتنی بر سبکی بود که در نزد منتقدین فیلم و بر اثر عنوانی که هوشنگ طاهری بانی نقد فیلم در ایران بر آنها نهاده بود فیلمفارسی نام داشت .

هوشنگ طاهری عمدا عبارت فیلمفارسی را به هم جسبیده می نوشت زیرا این فیلمها هم فیلم بودند و هم فارسی ولی در عین حال نه فیلم بودند و نه فارسی

هم فیلم بودند و هم فارسی زیرا شکل فیلم داشتند و به زبان فارسی بودند.

نه فیلم بودند و نه فارسی زیرا فاقد بسیاری از معیارهای یک فیلم بوده و موضوعات آنها نیز عمدتا تقلیدی از سایر سینماها و به دوز از زندگی واقعی مردم ایران بودند.

این فیلمها دارای داستانهای عامه پسند و ساده بوده و با چاشنی رقص و آواز و زد و خورد و قهرمان بازی و مایه های عاشقانه توانسته بودند ذهن تماشاچیان ایرانی را به خود مشغول کنند.

این نوع سینما که در واقع یک سینای تجاری بود باعث شده بود که سطح سینمای ایران از سینمای غرب بسیار نازل تر و پائین تر به نظر آید و با توجه به اکران فیلمهای خوب و سطح اول و کلاسیک خارجی آن زمان به تعداد زیاد در سینماهای ایران تبعاً سینمای فارسی یارای مقاومت با این سینما را نداشت مگر از طریق جذب مخاطب با این گونه فیلمها..

اما بودند کسانی که مخالف جریان سینمای ایران و یا همان فیلمفارسی حرکت می کردند  و اینها افرادی بودند که در مایه های سینمای هنری کار می کردند .

افرادی نظیر بهرام بیضایی ، ابراهیم گلستان ، فریدون رهنما ، پرویز کیمیاوی ، سهراب شهید ثالث ، عباس کیارستمی ، ساموئل خاچبکبان و غیره

اکثر فیلمهای فیلمسازان هنری دارای تم و مایه های سنگینی بودند که نیاز به تفکری عمیق تر از سوی مخاطب داشته و تماشاگر  را به اندیشه وامیداشتند و البته آکنده از نمادها بوده و عمدتاً دارای موسیقی عمیق و با ارزش و صحنه های هنری و تمی مبتنی بر یک اثر ادبی خوب و عالی بودند.

در بین این فیلمها شاید بتوان گفت هیچ فیلمی به اندازه فیلم چشمه اثر آربی آوانسیان به معیار سیتنمای هنری نزدیک نیست .

این فیلم یک فیلم عمیق و سنگین و دارای تصاویر زیبا و موسیقی کلاسیک و مبتنی بر یک نوشته ادبی خوب و عالی و پراز نماد و مانند همه فیلمهای هنری یک فیلم پرابهام است  که با توجه به حاکمیت سینمای تجاری در آن زمان در ایران در زمان خود چندان فهمیده نشد زیرا فراتر اززمان خود بود اما این فیلم بعدا مدام در جشنواره های بین المللی گوناگون مورد تحسین و تمجید منتقدان و سینمادوستان قرار گرفت

موضوع این فیلم دارای بن مایه های فلسفیو درحیطه عشق و عرفان است

 

آربی اونسیان

سازنده فیلم هنری و به یاد ماندنی چشمه

 

 

مشخصات کلی فیلم

چشمه ( ۱۳۵۱ ) 

     كارگردان :

  آربي اوانسيان 

 نويسنده :

  آربي اوانسيان 

 تهیه کننده

  آربي اوانسيان 

 

بازیگران اصلی

 ۱– آراماييس وارطان يوسفيانس   …. 

۲– پرويز پورحسيني   …. 

۳– مهتاج نجومي   …. 

۴– جمشيد مشايخي   …. 

۵– فرامرز صديقي   …. 

مدت فيلم   .... 90  دقيقه

كشور .... ايران 

زبان .... فارسي 

رنگ….  ?  

صدا…. Mono 

ژيلا مهرجويي   .... منشي صحنه 

  موسیقی: آثاری از کومیتاس

کومیتاس از برجسته ترین آهنگسازان و روحانیون ارمنی در اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم بود که سعی فراوانی در جمع آوری آهنگهای فولکلوریک ارمنی و تدوین علمی آنها و نیز تنظیم اهنگهای مفصل کلیسایی بود

تنظیم آهنگ: لیدا بِزبِریان

پیانو: لیدا بربریان

ابوا: آوتیک هوسپیان

گروه آوازآواز

 آرسن و بربریان

خورن پالیان

لوسینه زاکاریان

افکت: نوریک باغداساریان

 

 

 

موضوع کلی فیلم

فیلم با ایه ای از مکاشفه یوحنا در کتاب مقدس آغاز می شود

و در آن ایام ، مردم طلب موت خواهند کرد و آن را نخواهند یافت و تمنای موت خواهند داشت اما موت از ایشان خواهد گریخت

                                              مکاشفه یوحنا7:9

 

مردی عاشق زنی می‌شود که همسر دوست او است و به همین جهت عشق خود را فاش نمی‌کند. زن فاسق جوانی دارد و پنهانی در خانه‌ای متروک با او دیدار می‌کند. راز مدت‌ها پوشیده می‌ماند. دوست شوهر شبی زن را می‌شناسد و به سبب درگیری اخلاقی با شوهر او خود را می‌کشد. زن جوان به وسیلهٔ زن‌های محله که به عشق او حسادت می‌ورزند رسوا می‌شود و خودکشی می‌کند.و شوهر جسدش را در حوض خانه‌ٔ متروک دفن می‌کند و فاسق زن سر به بیابان می‌گذارد.

نمایی از فیلم چشمه

 

آربی آوانسیان، کارگردانی متفاوت با فیلمی متفاوت

 چشمه را آربی آوانسیان در سال1348 ش ساخت: فیلمی زیبا و شاعرانه که در زمان نمایش غریب افتاد. اما از همان زمان آشکار بود که این فیلم جای خود را در میان آثار روشنفکرانهٔ تاریخ سینمای ایران حفظ خواهد کرد. اهمیت این فیلم در ساختارشکنی نامعمولی بود که در سینمای ما سابقه نداشت. اقتباس آزادی از یک اثر ادبی جدی بود با بیانی تغزلی و نیز کاربرد ریتمی آرام و متناسب، که همه و همه نشان از این داشت که چشمه فیلمی متفاوت از کارگردانی متفاوت است.

برگزاری هفته فیلم ارامنه و سینمای ایران به وسیلهٔ موزهٔ سینما در تیرماه1383ش در باغ فردوس و یاد خاصی که از چشمه در آن هفته به عمل آمد، ارج نهادن به فعالیت های وسیع فرهنگی ارمنیان ایران در سینما و نشان دهندهٔ توجه خاص به تاریخ سینمای ایران و فیلم هایی است که هنوز آموزه های بسیاری برای علاقه مند سینما به همراه دارند.

آربی آوانسیان در اول اسفندماه1320 ش در جلفای اصفهان به دنیا آمد و تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران گذراند. از کودکی شیفتهٔ کارگردانی تئاتر و سینما بود، در آغاز جوانی در روزنامهٔ آلیک نقد و تحلیل چاپ می نوشت که در این میان تحلیل های فیلم های آرامائیس آقامالیان، ساموئل خاچیکیان، و آرمان شاخص ترند و از همهٔ این نقدها می شد دریافت که آربی با جریان فیلم فارسی سر ناسازگاری دارد. با نمایش فیلم سیاوش در تخت جمشید، اثر زنده یاد فریدون رهنما، آربی نقد مفصلی در آلیک چاپ کرد که نشان دهندهٔ نگاه او به سینمای نوعی دیگر است. آربی در سال1341 ش برای تحصیل در رشتهٔ سینما به انگلستان رفت. قبل از آن با شاهین سرکیسیان آشنا شده و در اجرا و طراحی صحنه های تئاترهایش با او همکاری کرده بود که این باب جدیدی در دوران کار هنری آربی محسوب می شود. آربی، پس از پایان تحصیلات دانشگاهی در مدرسهٔ سینمایی لندن، به ایران بازگشت و طی چهار سال سه فیلم ساخت که هر کدام تجربه های متفاوتی برای او به ارمغان آوردند.

فیلم اول یروانا نام دارد، فیلم انیمیشنی که بر اساس اشعار هوانس تومانیان ساخته شد و در سال1342 ش جایزهٔ جشنوارهٔ اوبرهازن را به دست آورد. دومین فیلم نقاب نام داشت فیلمی داستانی که در سال1344 ش بر اساس نوشتهٔ گریگور زهراب در مدرسهٔ سینما ساخته شد. و سومین آنها فیلم مستند 45 دقیقه ای با نام بالهٔ سلطنتی لندن بود که در سال1345 ش ساخته شد. این سه فیلم تجربه های اولیهٔ آربی را در زمینهٔ فیلم انیمیشن داستانی و مستند فراهم آورند.

زمانی که آربی در انگلستان تحصیل می کرد، شاهین سرکیسیان کتاب شوهر آهوخانم نوشتهٔ علی محمد افغانی را به عنوان اثر ادبی قابل اعتنای جدید ایران برای او فرستاد. آربی کتاب را خواند و تصمیم گرفت که با استفاده از مطالعات و تجربیات دانشگاهی اش، سناریوی دکوپاژ شدهٔ شوهر آهوخانم را بنویسد. وی بعد از بازگشت به ایران کارگردانی شوهر آهوخانم را آغاز کرد، ولی کار بعد از بیست دقیقه فیلمبرداری متوقف شد، چون نگاه آربی به فیلم فارسی نزدیک نمی شد. کارگردانی به ملاپور داده شد که همزمان با آربی، با بورس روزنامهٔ کیهان آن روز، که مدیرش مصباح زاده بود، برای آموزش فیلمبرداری به مدرسهٔ تکنیک فیلم لندن رفته و به ایران بازگشته بود.

داود ملاپور، فیلمبردار آن فیلم، فیلمنامهٔ دکوپاژ شدهٔ آربی را به دست آورد و آن را با سلیقهٔ خود و نگاهی که تنها گیشهٔ فیلم فارسی را در نظر داشت، به پایان رساند. شوهر آهو خانم به دلیل دکوپاژ فکر شدهٔ آربی، دارای ارزش هایی انکارناپذیر است. بعد از این فیلم، داود ملاپور چهار فیلم دیگر هم ساخت، ولی هیچ کدام فیلم برجسته ای نشدند و او از سینمای ایران محو شد.

در سال1347ش پیشنهاد همکاری با تلویزیون ملی ایران، فرصت مناسبی برای فیلمسازان جوان پیش آورد و در این چارچوب دو فیلم از بین فیلمنامه های ارائه شده به مدیریت تلویزیونی، برگزیده شد: آرامش در حضور دیگران نوشتهٔ زنده یاد غلامحسین ساعدی از طرف ناصر تقوایی، که در بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران مشغول فیلمسازی بود و در استخدام تلویزیون قرار داشت، و چشمه از طرف آربی آوانسیان که در آن زمان در مدرسهٔ عالی تلویزیون مشغول تدریس تحلیل فیلم، نقد و... بود. در آن زمان هنوز شرکت تل فیلم به وجود نیامده بود، بنابراین برای تهیهٔ این دو پروژه تلویزیون ملی ایران وارد عمل شد.

آربی برای اولین بار در سینمای ایران، پیشنهاد کرد که سه نفر از دانشجویان مدرسهٔ عالی سینما دستیار کارگردان این فیلم باشند: ژیلا مهرجویی، رضا علامه زاده، و هوشنگ آزادی ور.

فیلمبرداری چشمه در سال1348 ش با بودجهٔ نقدینگی یک صد و پنجاه هزار تومان آغاز شد که یکصد هزار تومان آن برای دستمزد بازیگران در نظر گرفته شده بود. دستمزد آرمان در این فیلم پنجاه هزار تومان، جمشید مشایخی بیست وپنج هزار تومان، مهتاج نجومی پنج هزار تومان و پرویز پورحسینی پنج هزار تومان. پانزده هزار تومان باقیمانده برای سیاهی لشگرها و نقش های کوچک اختصاص داشت. فیلمبرداری بر عهدهٔ نعمت حقیقی بود که اولین فیلم 35 میلی متری اش را کار می کرد. نعمت حقیقی در گفت وگویی که در پاییز1380 ش با او در کانون فیلم اصفهان داشتم، بهترین فیلمبرداری اش را فیلم چشمه می داند. هزینهٔ سفرها و صدابرداری و میکساژ فیلم هم با آربی آوانسیان بود.

آربی علت انتخاب رمان چشمه نوشتهٔ مگردیچ آرمن، نویسندٔ معاصر ارمنستان، را این گونه توضیح می دهد: سؤال هایی که با خواندن شوهر آهوخانم برای من به وجود آمده بود، در کتاب چشمه هم وجود داشت؛ ضمناً می خواستم ورود به سینما را با ادبیات جدی همراه کنم فکر می کنم کار درستی هم بود. علت انتخاب شدن دو فیلم چشمه و آرامش در حضور دیگران هم پرداختن به ادبیات جدی بود.

البته ناگفته نماند که توجه به ادبیات همیشه در تاریخ سینمای ایران مطرح بوده است، و حتی در زمان فیلم های فارسی دهه های سی و چهل، ولی نویسندگانی که در آن موقع به سینما آمدند مانند حسین مدنی، اسماعیل پورسعید، پرویز خطیبی و... تنها پاورقی نویسانی بودند که رسانهٔ سینما را نمی شناختند و از سوی دیگر شاید نمایندهٔ ادبیات واقعی نبودند.

آرامش در حضور دیگران دچار مشکلات سانسور شدید شد و نمایشش تا سال1351 ش به تعویق افتاد و در این فاصله داریوش مهرجویی، داستان گاو را بر اساس مجموعه داستان عزاداران بَیَل نوشتهٔ دکتر غلامحسین ساعدی کار و اکران کرد. ولی چشمه، بعد از تجربهٔ ناموفق شوهر آهوخانم، بالاخره ساخته شد و به نمایش درآمد.

چشمه را آربی در شهرهای اصفهان، تهران، و کرج فیلمبرداری کرد. وقتی او برای پیدا کردن لوکیشن های فیلم این سو و آن سو می رفت، باغ فردوس را کشف کرد. جایی ویران که قبلاً مدرسه ای در آنجا بود و شهرداری محل هم آنجا را به امان خدا رها کرده بود و هیچ کس به باغ فردوس به عنوان اثری تاریخی توجه نمی کرد.

لوکیشن بخشی از فیلم چشمه، یعنی همان اتاق نشیمن خانهٔ استاد چشمه ساز (آرمان) و اتاق دیگر منزل استاد که سکانس مرگ وی در آنجا فیلمبرداری شد، در باغ فردوسِ تازه کشف شده قرار داشت. وقتی فیلم به نمایش درآمد، مدیر عامل تلویزیون باغ فردوس را به عنوان مرکز فعالیت های جشن هنر قرار داد و بخشی از مایملک تلویزیون شد و خلاصه این که مکانی که روزی به بهانه، فیلم چشمه کشف شد، خوشبختانه امروز موزهٔ سینماست؛ مکانی که گروتفسکی نمایشنامهٔ همیشه شاهزاده را در آن اجرا کرده و پیتربروک تمرین های نمایشنامهٔ ارگاست را در آنجا انجام داده است.

اما آربی در مورد داستان فیلمش می گوید: چشمه اقتباسی کاملاً آزاد است. من از وجود چهار شخصیت این کتاب استفاده کرده ام؛ البته هر چهار نفر در فیلم همان کارهایی را می کنند که در کتاب کرده اند، ولی هدف فیلم متفاوت با هدف مگردیچ آرمن، نویسندهٔ کتاب، است. در نتیجه اقتباس من اصلاً مقید به نوشته نیست، ولی برخاسته از داستان کتاب است. با راهی جدا، محور داستان عشق است. استاد چشمه ساز بعد از ساختن چهلمین چشمه می میرد. مردی عاشق زن چشمه ساز است و زمانی که درمی یابد زنی را که او دوست دارد زن دوستش است، خودکشی می کند. زن فاسق جوانی دارد که در خانه ای متروک، پنهانی با هم دیدار می کنند. زن های محله به عشق زن حسادت می ورزند، او را رسوا می کنند. زن هم خودش را می کشد و شوهرش او را در خانهٔ متروک دفن می کند. فاسق جوان نیز سربه بیابان می گذارد. آربی می گوید: حس عجیبی در داستان بود و با تغییراتی که دادم، مهم ترین مسائلی که در فیلم مطرح شدند، همان هایی بودند که شدیداً به آنها دلبسته بودم، یعنی تفاوت فرهنگ ها، اهمیت خانواده و نیز جایگاه عشق در موقعیت های قبلی، یعنی تفاوت فرهنگ ها و خانواده در سیر تحولی زمان.

ریتم فیلم چشمه کاملاً با ریتم های هالیوودی متفاوت است. چشمه اولین فیلم ایرانی است که برای ریتم در فیلم ارزش خاصی قائل است. تدوین چشمه براساس حرکات ظاهری اشخاص و یا موضوع عمل نمی کند، بلکه بر اساس ضرب درونی و عملکرد ایجاد شده در بیننده شکل می گیرد. به همین دلیل معمولاً چشمه، بعد از تمام شدن، در ذهن بیننده ادامه می یابد و تماشاگر را راغب به دوباره دیدن می کند، گاه نیز برعکس، بیننده به طور کلی از فیلم جدا می شود و شدیداً فیلم را نقد می کند.

ریتم و تدوین چشمه باعث می شود که سال بعد در دومین جشنوارهٔ فیلم تهران، فیلم یک اتفاق ساده به نمایش در آید. یک اتفاق ساده را شهید ثالث با ریتم کند تدوین کرده است و تماشاگر بدین ترتیب وادار به پذیرش این ریتم می شود. این گونه ریتم بر ضمیر ناخودآگاه تأثیر می کند و به نوعی با ریتمی که در ضمیر ناخودآگاه ریشه دارد، پیوند ایجاد می کند.

اولین نمایش چشمه در 31 فروردین1351 ش در نخستین جشنواره جهانی فیلم تهران بود. بعداً این فیلم در جشنواره های ونیز، لندن، و پاریس، و دوبار نیز در جشن هنر شیراز (1351و1354) به نمایش در آمد.

هانری لانگلوآ فیلم چشمه را در جشنوارهٔ پاریس در سال1973 م دید و آن را برای نمایش در سینماتک انتخاب کرد و بعد از نمایش جلوی بازگشت فیلم را گرفت و آن را در آرشیو سینماتک پاریس نگه داشت.

چشمه و رگبار دو فیلم ایرانی اولین جشنوارهٔ جهانی فیلم تهران بودند. نمایش چشمه، همان طور که اشاره کوتاهی به آن کردم، با دو نوع واکنش روبه رو شد: عده ای از آن استقبال کردند و برخی دیگر به شدت به آن تاختند؛ از جمله مرحوم هوشنگ حسامی از آن دسته منتقدیم بود عده ای دیگر هم که تمایل داشتند جو سینمایی آن روزها را به هم بریزند و خودی نشان دهند، رگبار را در مقابل چشمه عَلَم کردند. از آن سو زنده یاد فریدون رهنما با نوشتن مطلبی در کیهان (4خرداد1351 ش) دریافت های خود را از دو فیلم با اشاره ای ظریف به سوء استفاده از موفقیت یک فیلم برای محکوم کردن فیلم دیگر بیان کرد.

چشمه چندی بعد به نمایش عمومی گذاشته شد. سینما کاپری تهران که به نمایش فیلم های متفاوت اختصاص داشت این فیلم را به مدت شش روز نمایش داد و بعد از آن به بهانه ها و فرصت های گوناگون، چشمه در کانون ها و سینه کلوپ ها به نمایش در آمد و از آن یاد شد و هنوز هم می شود.

نکتهٔ جالب در مورد چشمه این است که همزمان با آربی آوانسیان، یا کمی دیرتر، در سال1971 م، در ارمنستان فیلمسازی به نام آرمن ماناریان که از دوستان زنده یاد آرمان، بازیگر فیلم چشمه اثر آربی و از ارامنهٔ مهاجر ایران بود، چشمه را با وفاداری به رمان مگردیچ آرمن، با همکاری بازیگران سینما و تئاتر ارمنستان، در ایروان کارگردانی کرد. این فیلم، که بدون هیچ گونه دخل و تصرفی عیناً از روی رمان ساخته شده بود، با استقبال بسیار زیاد ارامنهٔ ارمنستان روبه رو شد.

سربلندیم که آربی آوانسیان فیلمساز هوشمند و باذوق ارمنی، چشمه را به گنجینهٔ پربار سینمای ایران افزوده است.

اما من به عنوان یک ایرانی ارمنی سینما دوست، پس از نمایش فیلم و بعد از مشاهدهٔ شرایط دشواری که سرنوشت ناموفق تجارتی این فیلم را رقم زده بود، وظیفهٔ خود دانستم که حمایتی صمیمانه از آن به عمل آورم. این بود که با صرفه جویی فراوان در هزینه های زندگی دانشجویی ام و با استفاده از بضاعت ناچیز پول توجیبی، کتاب صد صفحه ای چشمه را، که ضمناً سرآغازی برای دیگر تک نگارهای سینمایی ام شد، فراهم آوردم و در بهمن ماه1351 ش منتشر کردم و کوشیدم در آن نظرات مختلف نویسندگان و صاحبنظران را بازتاب دهم. جالب آن که سرنوشت کتاب چشمه هم شبیه خود فیلم شد و مورد بی توجهی و بی مهری اهل قلم و نظر قرار گرفت و بجز جمشید ارجمند، که در ماهنامهٔ خوب رودکی نقدی برای این کتاب نوشت، کسی دیگر توجهی به آن نشان نداد، حال آن که چشمه در نوع خود نخستین کتاب در ادبیات سینمایی ما شمرده می شد و در آن به نقل نوشته های دکتر مهین تجدد، هوشنگ طاهری، پرویز کیمیاوی، خسرو سینایی، و حسنعلی کوثر پرداخته بودم.

 

مقایسه رمان چشمه هقنار مگردیچ آرمن و فیلم چشمه آربی اوانسیان

فیلم چشمه آربی اوانسیان بر اساس رمان ارمنی‌زبان چشمه هِقنار (هِقنار آقبیور Heghnar Aghbyoor) نوشته مگردیچ آرمن (Mkrdich Armen) ساخته شده است. مگردیچ آرمن در سال ۱۹۰۶در شهر گیومری (بعدها لنیناکان) ارمنستان به دنیا آمد، در اوائل دهه ۱۹۳۰در انستیتوی سینماتوگرافی مسکو فیلم نامه‌نویسی خواند و در همان زمان هقنار آقبیور را نوشت. داستان یک مربع عشقی در شهری کوچک، داستانی که در زمان خود در ادبیات شوروی غریب بود. مگردیچ آرمن نیز مانند بسیاری از نویسندگان طراز اوّل شوروی زمانی دراز (از ۱۹۳۷تا ۱۹۴۵) در تبعید زیست. تقریباً همزمان با ساخت فیلم چشمه در ایران، در ارمنستان نیز بر اساس این رمان فیلمی به کارگردانی آرمن ماناریان ساخته شد. مقایسه این دو فیلم و کتاب می‌تواند نکات جالبی را روشن کند، امّا در این نوشته تنها به مقایسه فیلم چشمه اوانسیان با رمان مگردیچ آرمن پرداخته‌ایم. این را هم بگویم که رمان هقنار آقبیور در سال ۱۳۴۴توسط ی.د.پاپازیان به فارسی ترجمه و توسط بنیاد ادبی برادران طوماسیان منتشر شده است.

خط روایی اصلی، ترتیب فصل‌ها و دیالوگ‌های فیلم چشمه تا حدود زیادی به کتاب وفادارند. فیلم با فصل نوشیدن مردان مسن شهر دور سفره‌ای در کنار رودخانه‌ای که بچه‌ها در آن به آبتنی مشغول‌اند شروع می شود و با فصل مشابهی پایان می‌یابد. در کتاب نیز همین طور است. فصل‌های اصلی رویارویی جالیزبان و زنِ استادِ چشمه‌ساز (جمشید مشایخی و مهتاج نجومی)، گفت‌وگوی جالیزبان و استاد چشمه‌ساز (آرمان) که طی آن جالیزبان پیش استاد اعتراف می‌کند که عاشق زن غریبه‌ای شده است، دیدار جالیزبان از خانه استاد چشمه‌ساز که طی آن بر او معلوم می‌شود زن غریبه‌ای که او عاشقش شده در واقع زن استاد چشمه‌ساز است، خودکشی جالیزبان، خواستگاری از دختر جالیزبان برای پسر استاد چشمه‌ساز و لو رفتن عشق زن استاد چشمه‌ساز با پسر جوانی که در همسایگی‌شان زندگی می‌کند، همه عیناً در کتاب موجودند. فلاش‌بک‌هایی که شروع آشنایی پسر جوان را با زن استاد چشمه‌ساز نشان می‌دهند نیز در کتاب در همان جا و به شکل فلاش‌بک آمده‌اند. در یک کلام، در مجموع فیلم اقتباس خیلی آزادی از رمان نیست. منظورم از نظر ساختار روایی است و نه تماتیکِ فیلم. شخصاً پیش از خواندن رمان فکر می‌کردم ساختار روایی رمان باید خیلی خطی‌تر از فیلم باشد، امّا چنین نیست.

از نظر ساختار روایی کلان، فیلم یک تفاوت اساسی با کتاب دارد و آن حذف فصلی از کتاب است که در آن راز معجزه چشمه استاد برملا می‌شود. استاد سر قبر همسر بی‌وفایش چشمه‌ای ساخته که تنها به شوهرش آب می‌دهد و چون کس دیگری به آن نزدیک می‌شود آبش قطع می‌شود. در کتاب، بعد از سال‌ها معلوم می‌شود که این کار تمهیدی مکانیکی بیش نبوده است، در واقع معجزه‌ای در کار نبوده و فاسق زن که سالیان دراز به سبب این معجزه چنین اندیشیده که خداوند او را گناهکار می‌پندارد، اکنون می‌فهمد که زندگی‌اش به خاطر یک دروغ فنا شده است. در فیلم چشمه این فصل وجود ندارد.

برخی از رویدادها نیز در فیلم ناروشن‌اند. مثلاً معلوم نمی‌شود که فاسق (پرویز پورحسینی) در بیابان پای پیاده به زیارت بیت‌المقدس می رود تا مگر خداوند گناهانش را ببخشد. یا صحنه‌ای هست در اواخر فیلم که وقتی فاسق برای نوشیدن آب وارد حیاط خانه‌ای می‌شود، دختری در پشت بام خود را پنهان می‌کند و می‌خندد. در فیلم این صحنه هست، امّا برای کسی که رمان را نخوانده معنی‌اش معلوم نیست. در کتاب آشکارا گفته شده است که صاحب خانه گمان برده مرد به خیال آشنایی با آن دختر وارد خانه شده است.

خود شکل چشمه نیز در فیلم ابهام دارد؛ چشمه‌ای که در داستان درباره‌اش صحبت می‌شود مصنوع دست آدمی است و همیشه آبی از آن جاری است تا همه مردم از آن استفاده کنند و مانند شیر آبی است که در دیوار تعبیه شده باشد. چشمه‌ای که در پایان فیلم اوانسیان می‌بینیم بیشتر شبیه حوض است و خشک شدن آن نیز با یک کات از این حوضِ پر آب به حوض خالی نشان داده شده است.

تفاوت‌های دیگری هم هستند. در چشمه شخصیت‌ها نام ندارند. وعده‌گاه زن و فاسقش «خانه حبیبه» نامیده می‌شود و حبیبه زنی مرموز بوده که سال ها پیش در این خانه می زیسته و حالا خانه اش خالی ست. از طرفی وقتی زن‌های مسلمان از زن استاد چشمه‌ساز می‌پرسند که نامش چیست، می‌گوید: «حبیبه». این تمهید به خانه یاد شده بُعدی عمومی می‌بخشد. انگار خانه حبیبه‌ای هست، که این یا آن حبیبه در آن سکونت می‌کند.

محل وقوع رویدادها در فیلم چشمه شناسنامه دقیقی ندارد. هر کجا می‌تواند باشد. در حالی که در کتاب، شهری که رویدادها در آن رخ می‌دهند و حتی محله‌هایی که این اتفاق در آن‌ها می‌افتد جغرافیای واقعی مشخصی دارند. بی‌زمانی و بی‌مکانی فیلم چشمه به یک اعتبار از این حکایت می‌کنند که فیلم در مقایسه با رُمان، فلسفی‌تر است. وجه اجتماعی رمان در فیلم بسیار کمرنگ شده است. ما بیش از این که با یک موقعیت تاریخی روبه‌رو باشیم، با یک موقعیت وجودی (اگزیستانسیال) طرفیم.

حدف فصل پایانی کتاب از نظر تماتیک بسیار بامعناست. معنای این معجزه دروغین رمان چشمه هقنار چیست؟ این که زن فقط به شوهرش اجازه می‌دهد از چشمه‌اش آب بنوشد. در داستان مگردیچ آرمن دنیای نو به جای دنیای کهنه می‌آید و نسل جدید دیگر به معجزه و ارزشی که این معجزه نماد آن است، باور ندارد. در حالی که در فیلم چشمه معلوم نیست که این معجزه دروغ باشد. هنوز تقدس خانواده برقرار است. گویا همیشه برقرار خواهد بود و آمدن نسل‌های جدید تأثیری بر این امر ندارد. دنیای چشمه و بن بست آن نه مختص یک دوره تاریخی، که وجودی است. دنیایی که در آن خیانت زن شوهرش دیگر ابعادی فاجعه‌آمیز نداشته باشد و فوقش به جدایی بیانجامد، انگار برای مؤلف فیلم چشمه غیرقابل‌تصور است و خانواده یک باور و ارزش همگانی است.

به این ترتیب بن‌بست «خانواده مقدس است، عشق هم مقدس است» که در فیلم و کتاب از زبان جالیزبان بیان می‌شود، نزد آرمن و اوانسیان پاسخ‌های متفاوتی دریافت می‌کند. در رمان با گشایشی روبه‌رو هستیم که با آمدن نسل جدیدی که علم‌باور است شکل می‌گیرد و در فیلم، این بن‌بست، همیشگی و لاینحل می‌نماید. در این بن بست، آدم‌ها طلب مرگ می‌کنند، امّا مرگ از آن‌ها می‌گریزد. وضعیتی ایستا و سنگین. بچه‌هایی که گویی از ازل در آب‌های رودخانه به آب تنی مشغول بوده‌اند و تا ابد به این کار ادامه می‌دهند و پیرزن‌هایی که می‌بافند و می‌بافند و می‌بافند.

امّا در این سکون و لختی، زیبایی خلق می‌شود. سراسر فیلم در فضاهای زیبا می‌گذرد. از خانه‌ استاد چشمه‌ساز و وسائل درون آن بگیر تا خانه حبیبه با معماری زیبایش. از نقش‌ونگار لباس‌ها تا موسیقی ازلی ـ ابدی‌ای که در ابتدا و انتهای فیلم می‌شنویم. گویی این زیبایی، زاده ی همان رنج و ایستایی است که چنین طاقت‌فرسا می‌نماید.

تم «خانواده مقدس است، عشق هم مقدس است» دغدغه آربی اوانسیان بوده است. برنامه او برای ساختن فیلمی بر اساس رمان شوهر آهو خانم که در آن هم زنی وارد حریم خانواده‌ای می شود، و همین طور استفاده از تم‌ «تقدس خانواده و عشق ممنوع» کتاب خدایان کهن نوشته ی لئون شانت در فیلم پیش‌بند سوزن‌دوزی شده مادرم… ، بر این امر گواهی می‌دهند.

به این ترتیب فیلم چشمه با وجود حفظ ساختار رویدادهای کتاب چشمه هقنار، با حذف یک فصل مهم و با ساختار بصری خود، راه خود را از نظر جهان‌بینی از کتاب جدا می‌کند.

 

اکران فیلم «چشمه» و مشکلاتش

آنچه در ادامه می‌آید گزارشی است از نشستی دوستانه که تعدادی از بچه‌های جوان تئاتری و سینمایی با آربی اوانسیان داشتند.

 هرچند بیشترین شهرت آربی اونسیان در تئاتر است. او در سینما هم جزء اولین فیلمسازان مستقل بوده است. هرچند تجربه کار در سینما برای هنرمندانی مانند او با دشواری‌های بسیار همراه بوده است. او از اکران فیلم «چشمه» گفت و ادامه داد:« این فیلم در شرایط بسیار بدی اکران شد. «چشمه» از روند قصه‌گویی رایج در آن زمان فاصله داشت و نگاهی که به این فیلم وجود دارد، ناشی از نشناختن آن است. بسیاری از کسانی که از آن حرف می‌زنند اصلا فیلم را ندیده‌اند. تنها فیلمسازانی که با نوشته‌هایشان از آن حمایت کردند، خسرو سینایی ، پرویز کیمیاوی و فریدون رهنما بودند.»

اوانسیان از سینمای آن دوره گفت و جریانی که به نام فیلمفارسی مطرح شده بود و از تماشاگرانی که امکان دیدن فیلم‌های خارجی دوبله شده را نداشتند و افزود: «زمانی که فیلمفارسی رایج شد، هنوز دوبله فیلم‌های خارجی مرسوم نشده بود و رابطه مردم با فیلم‌های اروپایی در روال طبیعی و از طریق زبان نبود. این فضای تماشاگر ایرانی بود. اواخر دهه 30 دوبلاژ راه افتاد و بیشتر دانشجویانی که در ایتالیا کار می‌کردند، این فیلم‌ها را دوبله می‌کردند و این گونه بود که فیلم‌های کمدی ایتالیا در ایران بازار خوبی پیدا کرد. در کنار اینها، عده‌ای از تحصیل‌کردگان سینما به طور جدی درباره این هنر مباحثی را مطرح کردند ضمن اینکه کانون فیلم هم به همت فرخ غفاری تاسیس شد بنابراین عده‌ای توانستند سینمای جدی‌تری را ببینند. به تدریج افرادی مانند خسرو سینایی یا هژیر داریوش و دیگران شروع کردند به ساخت فیلم‌های کوتاه، کمی قبل‌تر ابراهیم گلستان و مهرجویی و ناصر تقوایی هم کارشان را آغاز کرده بودند. فیلم «چشمه» در چنین شرایطی اکران شد. این طور نبود که «چشمه» اکران نداشته باشد. با وجود مشکلات فراوانی که داشتیم فیلم در سینما «کاپری» به نمایش درآمد عده‌ای که پشتیبان سینمای تجاری و «فیلمفارسی» بودند، جنجال‌سازی کردند که مردم صندلی‌ها را پاره کرده‌اند در حالیکه این موضوع واقعیت نداشت. کمی بعد مدیر سینما که خود تهیه‌کننده «فیلمفارسی» بود،گفت فروش روزانه کمتر از میزان تعیین شده یعنی شش هزار تومان است در حالیکه فروش روزانه آن 7 هزار تومان بود با این حال برخلاف قراردادی که داشتیم، فیلم را برداشتند و جالب اینجاست که فیلمسازان مستقل و تحصیل‌کرده هم سکوت کردند. در حال حاضر از این فیلم فقط یک نسخه سالم در خارج از کشور وجود دارد و اجازه نمی‌دهم جشنواره‌هایی که خواستار نمایش آن هستند، زیاد این فیلم را نمایش بدهند تا این نسخه سالم، خراب نشود.»

اوانسیان از ترکیب بازیگران «چشمه» هم گفت که حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای بوده‌اند و ادامه داد: «ترکیب بازیگران این فیلم حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای است چون هر یک از اینها به تنهایی به فیلم لطمه می‌زد.«آرمان» فیلم «چشمه» شکست «فیلمفارسی» است، تماشاگر «فیلمفارسی» از این تضاد جا می‌خورد. برخی معتقد بودند نعمت حقیقی در فیلمبرداری این فیلم کار خاصی انجام نداده است اما او ظریفترین حساسیت نوری را در این فیلم دارد و اگر او نبود حتما این فیلم کمبودهایی داشت. لازم نیست دوربین مدام حرکت کند حرکتی نامریی در فیلم هست که در عمق و ناخودآگاه حس می‌شود. این چیزها در سینما برای من مهم است اینها امکانات سینما است که به ما اجازه کشف می‌دهد.»

این هنرمند فیلمساز به موضوع دیگری هم اشاره کرد، اعتقاد برخی از افراد مبنی بر شباهت فیلم «چشمه» با فیلم «بالتازار» برسون اما اونسیان هر گونه شباهتی را رد کرد و افزود: « فیلم من هیچ شباهتی به فیلم «بالتازار» برسون ندارد چون سبک فیلم او در اختیار فلسفه‌ای است که فیلم من کاری با آن ندارد بلکه این فیلم حاصل کشفیات من از سینماست. اگر گفته شود این فیلم با آثار «اوزو» و «درایر» شباهتهایی دارد باید بگویم بله، سینمای «اوزو» برایم گویا و سینمای «درایر» جالب و مهم است. در آثار این دو حس و خلوص عجیب و غریبی هست و نشانگر امکانات بیانی خاص در سینماست.»

موضوع بعدی لوکشین‌های بسیار متنوع فیلم «چشمه» بود، آنچه که اوانسیان این گونه درباره‌ی آن توضیح داد:« من در جلفا متولد شده‌ام اما آن جا بزرگ نشده‌ام . هر سال برای دیدن مادربزرگم به اصفهان می‌رفتیم و جلفا به سرعت تغییر می‌کرد و حالا جزیی از اصفهان است. لوکیشن‌های فیلم خیلی متنوع هستند از جلفا تا مکان فعلی باغ فردوس که حالا به موزه سینما تبدیل شده تا جاده قزوین و ...انتخاب محل‌ها در رابطه با مفهوم صحنه‌هاست برای القای موقعیت‌های نامریی شرایط. در این جا معماری حالت انعکاس درونی آدم‌ها را دارد. می‌خواستم فضای «چشمه» قابل لمس و شناخت باشد ولی مکان مشخصی هم نداشته باشد در عین حال لامکان هم نباشد حتی لباس‌های فیلم هم ترکیبی است قابل شناخت اما متعلق به قوم خاص یا دوره تاریخی معینی نیست. با همه اینها «چشمه» فیلمی است که در طول تاریخ ایران بیشترین دروغ‌ها و تهمت‌ها را شنیده است.»

 

نگاهی به فیلم “چشمه” بر مبنای نخستین نمای آن

 موشک کاغذی در سایه‌روشنِ شاخ‌وبرگ درختان

نمای اول فیلم چشمه  - موشک کاغذی

 

نخستین تصویر فیلم چشمه (آربی اوانسیان، ۱۳۴۸-۱۳۵۰) بعد از عنوانبندی تصویری است ثابت از یک موشک کاغذی که در روی زمینی در سایه شاخ‌وبرگ درختان می‌افتد. این تصویر ۴۵ثانیه روی پرده می‌ماند بدون اینکه ظاهراً اتفاقی بیفتد. مدّت طولانی این تصویر به ظاهر بی‌ربط یکی از مسائلی بود که در زمان نمایش فیلم هم مورد بحث قرار گرفت. نوشته حاضر درباره همین یک تصویر است، امّا با این آگاهی (یا ادعا) که تحلیل آن می‌تواند نکات زیادی راجع به فیلم چشمه آشکار کند. علاوه بر این، از منظر سلبی، اگر چیزهایی در چشمه هستند که بین آن‌ها و این تصویر ارتباطی برقرار نمی‌شود، تحلیل همین فقدان ارتباط هم می‌تواند چیزی درباره فیلم به ما بگوید.

در سینمای دراماتیک متعارف قاعده این است که یک تصویر باید آن قدر روی پرده بماند که بیننده فرصت داشته باشد تا اطلاعات موجود در آن را دریافت کند. امّا اطلاعات موجود در یک کادر سینمایی غالباً بسیار بیشتر از آن است که در نگاه نخست به نظر می‌آید. گزاره بالا را اگر بخواهمی دقیق‌تر بگوییم این طور می‌شود: تا بیننده زمان داشته باشد آن اطلاعاتی را که از منظر ساختار دراماتیک فیلم و برای دنبال کردن داستان فیلم لازمند، دریافت کند. حالا اگر تصویری بیش از این زمان روی پرده ماند، بیننده شروع می‌کند به کشف چیزهای تازه‌تر و ریزتر در آن. تصویر مورد بحث ما از منظر دراماتیک چیزی ندارد. اصلاً اولین تصویر فیلم است و نمی‌تواند داشته باشد (تنها در اواخر فیلم متوجه می‌شویم که این باید موشک کاغذی‌ای باشد که پسر استاد چشمه‌ساز پرتاب کرده است). ابتدا به نظر می‌رسد در این کادر، جز همان افتادن موشک کاغذی بر زمین، اتفاق دیگری نمی‌افتد. هیچ حرکتی نیست. امّا مدّتی که می‌گذرد متوجه حرکاتی در چارچوب کادر می‌شویم. در واقع سکون کادر (دوربین) و زمان طولانی نما باعث می‌شوند ما این حرکات کوچک را ببینیم. سایه برگ درختان روی زمین تکان می‌خورد. پس بادی می‌وزد و شاخ و برگ درختان را تکان می‌دهد. بعد می‌بینیم که بال‌های موشک کاغذی هم تکان می‌خورد. پس فیلمساز با نگاه داشتن این کادرِ در نگاه نخست خالی از محتوا به مدتی طولانی، به ما امکان می‌دهد در آن حرکاتی را ببینیم که در غیر این صورت ابداً نمی‌دیدیم. و این همان کاری است که فیلم می‌خواهد بکند. در سکون دنیایی که سنت سده‌ها بر آن حکم می‌راند ما را به دیدن حرکتی که در برابر آن سکون طولانی ناچیز است، امّا به هر رو حرکتی است، دعوت می‌کند. فیلم دعوتی است به دیدن حرکات نامحسوس در سکون ظاهراً فراگیر.

امّا دقیق‌تر، در کادر چه می‌بینیم؟نور و سایه. نوری که از حضور منبع لایزال و فراگیر آن خبر می‌دهد. و سایه که بدون آن نور را نمی‌بینیم. این بازی و نور و تاریکی، سیاهی و سفیدی در فیلم چشمه ادامه دارد: نوری که از لابه‌لای شاخ و برگ درخت تنومند کنار رودخانه می‌تابد، انعکاس نور در آب، دری که باز می‌شود و نور به داخل هجوم می‌آورد.  و در فیلم‌های دیگر او نیز: در فیلم مستند لبئوس به نام تادئوس نوری که انعکاسش را در آب می‌بینیم، نوری که از پنجره‌های کلیسا به داخل می‌تابد و نوری که وقتی در شروع فیلم وقتی دوربین به دریچه نزدیک می‌شود سراسر پرده را در خود غرق می‌کند. در فیلم چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم …  نیز بارها صحنه از تابش نور تند سفید می‌شود.

امّا این نور و سایه خاص یادآور درخت هم هست. همان درختی که از زمین آب می‌نوشد و به فلک سر می‌کشذ و در چند صحنه بعدتر، دوربین با حرکت روی تنه آن به آسمان و نور می‌رسد.

دیگر موشک کاغذی که یادآور بازی و کودکی است. بازی و کودکی نیز در این فیلم حضوری پررنگ دارند. آب پاشی بچه‌های در آب رودخانه‌ای که مردان پا به مرگ در کنار آن سفره پهن کرده‌اند، بازی دختربچه‌ای که با موسیقی شاد جست‌وخیز کنان زیر درختان از دوربین دور می‌شود، سروصدای شاد بچه‌هایی که پشت در خانه حبیبه به بازی مشغول‌اند فارغ از موقعیت دشواری که زن و مرد فیلم در آن گرفتارند.

در ضمن این موشک کاغذی خیلی امروزی و معاصر است. انگار اصراری نبوده است بر این که شکل تاریخی داشته باشد. معلوم نیست فیلم در چه زمانی می‌گذرد، امّا به هر رو در زمان ما نمی‌گذرد. در گذشته‌ای اتفاق می‌افتد که به دقت مشخص نشده است. امّا گمانم این نوع موشک‌های کاغذی مال همان دوره ساخته شدن فیلم‌اند و فیلم اصراری بر پنهان کردن آن نداشته است. این را می‌توان به بی‌مبالاتی فنی نسبت داد، امّا همچنین می‌توان آن را نشانه این گرفت که موضوع فیلم مال دیروز و امروز نیست.

کودک و بی‌خیالی و معصومیت کودکی در فیلم لبئوس به نام تادئوس هم هست. در نمای پایانی فیلم از کودکی که پس از رفتن زائران در میان زباله‌هایی که آن‌ها جا گذاشته‌اند تنها می‌ماند و در صحنه غسل تعمید یک کودک. در فیلم چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم … نیز کودکی را در پسزمینه مردی نی‌زن می‌بینیم. گویی بی‌خیالی کودکان به آن سبب است که آن‌ها هنوز ناچار نیستند در برابر انتخاب سختی قرار بگیرند که هسته معنایی فیلم چشمه است. در صحنه‌ای که استاد چشمه‌ساز دختر کوچک جالیزبان را که تازه شش سالش شده بزرگوارانه عروس خود می‌خواند، نطفه موقعیتی بسته می‌شود شبیه آنچه در فیلم بین جالیزبان و زنش می‌بینیم. و این پایان کودکی است آن چنان که در سنت رقم خورده است و در افتادن با این سنت سرانجامش نیستی و مرگ است.

(آیا ما مجازیم هر جزء از این تصویر ساده را این گونه نشانه و نماد چیزهای دیگر بگیریم و این گونه بر آن تاکید کنیم. به دو دلیل بله. نخست این که تاکید فیلمساز بر این کادر ما را دعوت می‌کند که آن را صرفاً یک موشک کاغذی ساده نبینیم که در سایه شاخ‌وبرگ درختان می‌افتد. دیگر اینکه تاویلی که می‌کنیم در ساختار کلّی فیلم جواب می‌گیرد).

این تصویر از منظر دیگری هم بامعناست. فیلمساز با نخستین تصویر فیلمش به ما هشدار می‌دهد که با فیلم روایی به معنای اخص آن روبه‌رو نیستیم. اینجا قرار نیست که همه چیز تنها تابعی باشد از الزامات تعریف کردن یک قصه. برعکس، قرار است هر رویداد و هر تصویر معنایی داشته باشد فراتر از معنای بلاواسطه‌اش. اتفاقاتی که در این فیلم می‌افتند صرفاً اتفاقات روزمره نیستند، بلکه یک رویداد ازلی-ابدی هستند. همان طور که این هم صرفاً موشکی کاغذی نیست که در سایه‌ای فرود می‌آید. به این ترتیب در بازی‌ها و میزانسن‌ها هم نباید انتظار “طبیعی بودن” داشت. بازیگرها کُند حرکت می‌کنند و یکنواخت حرف می‌زنند. بازی روانشناختی در فیلم بسیار کم داریم. بازیگران بیشتر مُدل‌اند به مفهومی که برسون می‌گوید. یا انگار همه حرکاتی که در فیلم می‌بینیم آیین‌اند. آیین‌هایی مانند سر سفره نشستن و به سلامتی هم نوشیدن و سخنان خردمندانه گفتن. علاوه بر این، در این فیلم باید انتظار بخش‌هایی را داشته باشیم که از الزامات روایت جدا می‌شوند. مانند بخش‌هایی که در فیلم‌های اُزو می‌بنیم بین فصل‌ها (تصویرهایی از شهر و طبیعت با موسیقی). و در چشمه هم از این گونه تصویرها و فصل‌ها داریم. پیرزن‌هایی که می‌بافند با تصویرهای از کوچه‌ها و رهگذران و گفتاری روی آن‌ها که در قصه نقشی ندارد.

حال اجازه بدهید برگردیم به بازی نور و سایه که در ابتدای به آن اشاره کردم. “عشقِ دزدی”‌ای که در فیلم می‌بینیم کدام سوی این تاریکی و روشنی قرار گرفته است؟ ظاهراً در هیچ سوی آن. مثل سایه‌ساری که شاخه‌ها درست کرده‌اند. خانواده و عشق، کدام مقدس‌تر است؟ ظاهراً پاسخی وجود ندارد.

در نخستین دیدار زن و مرد در خانه حبیبه (که همزمان خانه عشق و خانه مرگ است. و خود زن دلباخته با حبیبه که مرده است یکسان پنداشته می‌شود)  دست مرد در تاریکی روی دیوار حرکت می‌کند در جستجوی در. در باز می‌شود و نور به درون می‌ریزد. در نماهای بعدی زن و مرد را در روشنایی باغ و خانه زیبا می‌بینیم. زن از “عشق دزدی” سخن می‌گوید، امّا مرد می‌گوید عشق مقدس است. فیلم با این تصویر روشن و زیبایی که از عشق ترسیم می‌کند (و الزام زن و مرد به پنهان کردن آن از چشم اجتماع که ما را یاد فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان می‌اندازد) ظاهراً به دفاع از آن برمی‌خیزد. امّا در مجموع و در سراسر خود، با قوّت از عشق دفاع نمی‌کند. سنت را هم زیبا تصویر می‌کند. و عشق را محتوم می‌داند. عشق در همه سو مرگ به بار می‌آورد. امّا این مرگ آیا عقوبت گناه است یا ستم سنت؟ فیلم ساکت است و تنها روزگارانی را تصویر می‌کند که مردمان طلب مرگ خواهند کرد و مرگ از آن‌ها خواهد گریخت. در این طرح نور و تاریکی، در تاریکی و سکون سنگین سنت، راه گریزی به نور نیست.

سرانجام تلخ این عشق ممنوع آیا محکومیتِ سنت دیرپا و فشاری است که این سنت بر عشق می‌آورد؟ گمانم فیلم در سنت همزمان زیبایی و سنگینی می‌بیند و از این منظر انسان را در بن بست می‌یابد: یا صرف نظر کردن از عشق و مرگ تدریجی یا در افتادن با سنت و نابودی و نیستی. تناقض بین ایمان و عشق، سنت و زندگی، آن چیزی است که دغدغه فیلمساز در فیلم‌های دیگرش هم هست. چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم …  بر اساس نمایشنامه خدایان کهن است که آشکارا متنی است در همین باره. اوانسیان می‌خواسته رمان شوهر آهو خانم را فیلم بکند که آن هم موضوع دل باختن مردی خانواده‌دار به زنی جوان است.

زندگی زیر فشار سنگین سنت طاقت‌فرساست، همان طور که سکون این کادرِ نخستینِ فیلم چشمه طاقت‌فرساست. گویی همه فیلم در این یک صحنه خلاصه شده است یا درست‌تر، گویی فیلم بسط همین یک تصویر است.

 

منابع

آربی آوانسیان، کارگردانی متفاوت با فیلمی متفاوت

نویسنده: زاون قوکاسیان

فصلنامه فرهنگی پیمان - شماره 29 - سال هشتم - پاییز 1383

http://www.paymanonline.com/article.aspx?id=E55629D5-9362-47D1-A872-5D30F21D4E86

مقایسه رمان چشمه هقنار مگردیچ آرمن و فیلم چشمه آربی اوانسیان

روبرت صافاریان

دوهفته نامه هویس- شماهر156 – بیستم مهر1392

http://farsi.hooys.com/?p=1466

 

«چشمه (فیلم ۱۳۵۱)». سوره سینما. بازبینی‌شده در ۳۰اوت ۲۰۱۳. 

«لیست کامل عوامل فیلم چشمه (فیلم ۱۳۵۱)». سوره سینما. بازبینی‌شده در ۳۰اوت ۲۰۱۳. 

http://www.vista.ir/article/381168

http://robertsafarian.com/?p=1687